Si può dire che il suo cinema si caratterizzi da un lato per un’elaborazione formalmente ineccepibile, che si confronta coi vari generi e, dall’altro, per una maggiore sperimentazione e un’attenzione verso la realtà. Qual è il rapporto tra queste due modalità di fare cinema?
Il mio cinema, a dire il vero, lo reinvento di volta in volta, passando da un film all’altro…
Nei miei film precedenti sono presenti anche elementi di film che ho visto e apprezzato. Il mio cinema cambia sempre, continuamente. Ultimamente ho lavorato con il genere del documentario, quattro documentari, prima di fare Tommaso. Quindi, in qualche modo, ogni film che realizzo ha in sé elementi che ritroveremo nel mio film successivo.
“I see the devil in the face of the Lord” recita una sua canzone (nei titoli di coda di Searching for Padre Pio). Quanto queste parole corrispondono alla visione del sacro e della violenza presente nei suoi film?
Searching for Padre Pio è un documentario, tratta di Padre Pio e dei sentimenti che è in grado di suscitare. Sul tema del sacro, in realtà, non tutto quello che è sacro si dimostra tale, c’è sempre una commistione tra ciò che lo è e ciò che non lo è. Io sono buddista e da buddista vedo il mondo com’è realmente: un’illusione. Talvolta vedi davvero ciò che è davanti a te e non ciò che credi di vedere. Ti accorgi che quello che vedi e che ti appare come sacro, in realtà non lo è e te ne rendi conto. Quindi Padre Pio, ad esempio è visto con gli occhi di un buddista
È sempre stato così per lei, fin dagli inizi della sua carriera, quando ha collaborato per molti anni con lo sceneggiatore Nicholas St.John, che invece aveva una forte impronta che potremmo definire cattolica?
Film come The Addiction, Dangerous game ed altri di quel periodo sono film che richiamano per lo più la visione di Nicholas. Questi film riflettono il background di Nicholas, la sua spiritualità. Io mi riconosco maggiormente in film come Bad Lieutenant, dove troviamo un personaggio più insicuro, controverso, combattuto, non proprio uno che credeva.
Sempre riguardo la violenza, la violenza che troviamo nei suoi film, come visione o come violenza reale, può rappresentare in qualche modo una sorta di “rimosso”, o un blackout, per usare il titolo di un suo film, che il protagonista o i protagonisti, di volta in volta, devono affrontare, perché la violenza ci circonda nella vita o nelle nostre paure, per giungere a una forma di “redenzione”. Quanto questa lettura riferita a molte sue opere corrisponde a realtà?
La violenza può portare ad altra violenza. È veramente una cosa seria. Anche quando la si rappresenta in un film, resta sempre una componente su cui bisogna riflettere.
Anche se la si intende metaforicamente, ed è così che viene rappresentata al cinema, ha sempre un forte impatto. Quando si realizza un film, il film non è una metafora, tu riprendi la realtà e la metafora diventa realtà. Davanti alla cinepresa c’è un evento e quando questo si manifesta con la violenza, devi assumertene tutta la responsabilità. Chiederti perché lo si fa.
È forse anche un tentativo personale per esorcizzarla, oppure un modo per venire a patti con una realtà scomoda e sgradevole. Una maniera per arrivare a comprendere intimamente che cos’è veramente la violenza.
Che rapporto ha con l’Italia e con il cinema italiano di autori come Pasolini o Rossellini, i quali vengono in qualche modo richiamati in alcuni suoi film?
Questi sono cineasti che ho conosciuto proprio nel periodo per me più ricettivo, quando ero giovane, un giovane regista è sempre più aperto e sensibile alla loro influenza, all’impatto innegabile del loro cinema. Sentivo forti legami e connessioni, in considerazione forse delle mie radici italiane, anche se in realtà non ero ancora mai stato in Italia. Questi grandi registi, Rossellini, Fellini, Antonioni e ovviamente Pasolini, mi hanno colpito e soprattutto quando si è giovani, l’incontro col loro cinema e la loro impronta ti resta dentro per il resto della tua vita. Sono stati quindi veramente importanti.
Tuttavia, è stato soltanto dopo che sono venuto in Italia, e ripetute volte, che ho davvero capito che non si trattava soltanto di registi formidabili, di grandi autori, ma anche di grandi direttori della fotografia, il grande Di Palma, di grandi scenografi, di grandi sceneggiatori, non si trattava soltanto di importanti registi, c’era in verità una straordinaria comunità artistica che si sviluppava attorno al cinema e sosteneva il cinema. E non dimentichiamo il potere del cinema generato anche dal desiderio di essere liberi.
Una domanda a proposito del film The projectionist, perché si rifà al cinema dei primi anni 70, a come si faceva vedere il cinema in quegli anni. Lei si è sentito in qualche modo partecipe di quel movimento che è stato definito “New Hollywood”? Pensa che in quel periodo ci sia stata una maggiore libertà creativa rispetto agli anni successivi e rispetto a oggi?
Sei tu stesso che crei la tua libertà, non puoi aspettare che ci sia qualcosa che ti renda libero. Non
importa che anno sia, 1975 o 2025. Per capirci, se prendiamo, per esempio, il periodo del dopoguerra, il Neorealismo.
Dopo la guerra, in Italia, c’era un bisogno assoluto di quei film, e quei film, non c’è dubbio, sono l’anima e l’espressione di questa necessità irrefrenabile. Rossellini è lontano da Antonioni come lo è Venere da Marte e Pasolini era altrettanto distante dagli altri due. Anche se possono essere accumunati all’interno di un movimento, come il Neorealismo, esprimevano ciascuno la propria poetica individuale, il proprio modo di fare cinema. E se c’è qualcosa da imparare in Pasolini la si trova nella sua esperienza, nella sua vita, la storia della sua famiglia, la sua lotta, la morte del fratello e anche la sua stessa morte.
La libertà di esprimersi non è un dono divino, ma per conquistarla bisogna essere disposti a tutto, anche a morire, come è successo a Pasolini.
Che cos’è per lei la libertà, sia in senso lato che come libertà creativa?
La libertà creativa è quella che conta, poter esprimere se stessi, è questo che il cinema è in grado di offrirmi. Usare il cinema per esprimere le mie emozioni, i miei sentimenti la mia creatività in piena libertà. Non c’è altro modo per farlo che come esercizio di libertà sia per me, sia per il pubblico che guarda i miei film.
Qual è oggi il suo atteggiamento nei confronti delle tecnologie digitali leggere, che consentono a tutti di fare cinema? Pensa che questo dia maggiori possibilità espressive, o al contrario si rimane sempre dentro le solite regole del mercato e di censure di vario tipo?
Beh, il fatto che si possa fare un film con il proprio cellulare, è un’opportunità che oggi abbiamo e che non avevamo in passato. La tecnologia mi dà molte più opportunità. Ora sono in grado di fare cose che prima non potevo neanche immaginare. La tecnologia è intorno a noi, va accettata, è la realtà. Devi vederla sotto una luce positiva e farla propria in maniera creativa. Non si può tornare indietro. La tecnologia c’è. Apprezzo davvero, come cineasta, le grandi opportunità che ci offre e che abbiamo a disposizione.
I suoi film sono sottesi da una forte tensione morale che lei declina talvolta in maniera dissacrante. Come Pasolini, anche se in maniera non così drammatica, lei ha avuto modo di confrontarsi più volte con il moralismo borghese e con la censura. Qual è la sua opinione al riguardo? Che cosa rappresenta per lei la morale e il moralismo, anche alla luce dell’esperienza pasoliniana da lei più volte richiamata?
Per quanto riguarda la censura, non m’interessa e non mi preoccupa e non me ne voglio occupare, anche se talvolta è lei che si occupa di me. L’elemento importante è non auto-censurarsi, ma trovare la propria voce, l’onestà di esprimersi senza infingimenti, di fare un film vero, sincero. E si torna a Pasolini, che ha dovuto lottare con la censura tutta la sua vita e alla fine è morto per il diritto di esprimersi. È stato costretto a morire per affermare il diritto alla propria libertà, pagando un caro prezzo alla libertà di esprimere se stesso come uomo e come regista. Non credo alla censura, ma occorre essere molto vigili, attenti a non auto-censurarsi in alcun modo, per non finire vittima anche del proprio moralismo.
Tuttavia alcuni suoi film sono stati accolti con forme di censura, come si è confrontato rispetto a un certo moralismo presente in America e che in qualche maniera ha reagito ai suoi film?
Eravamo al di fuori di un “sistema” decisamente moralista, abbiamo scelto di esserne fuori, di non farne parte, questo mi ha portato a non vivere più negli Stati Uniti ma in Europa. Se si può parlare di vera censura negli Stati Uniti è soprattutto quella esercitata dalle multinazionali, dagli studios, per scopi commerciali, di profitto e per esercitare un controllo sul prodotto cinematografico. Infatti, non si tratta di moralità ma piuttosto di finanza cinematografica opportunista per ragioni più propriamente commerciali.
Lei ha detto che “il cinema è catturare le relazioni tra le persone”. Quanto è importante per lei raccontare queste relazioni e quanto è importante nel suo cinema il contesto nel quale queste relazioni di dipanano? Nel costruire le sue storie, lei parte dal contesto o dalle relazioni affettive, psicologiche o comportamentali tra i personaggi?
È una domanda difficile, parecchio difficile.L’idea, penso, parte dall’osservazione del mondo che ti circonda e dall’analisi oggettiva delle persone che ne fanno parte, e poi dalla tua anima, da ciò che hai dentro.
Devi accertare e accettare ciò che è il tuo vero sentire. I buddisti usano un’espressione che descrive tutto questo: “shake it out” (dai una scossa) alla tua mente, alla tua anima e fai uscire tutto anche attraverso la meditazione. Come si dice in italiano?
Dai una scossa alla tua anima, alla tua mente, al tuo cuore e fai uscire tutto.Ma allo stesso tempo devi essere in grado di vedere il mondo, chiaramente, dove sei e che posto occupi nel mondo, e non in maniera illusoria
Ci può parlare dell’importanza che ha per lei l’improvvisazione nei suoi film. Quanto una sceneggiatura può essere modificata o arricchita dall’improvvisazione degli attori o da fattori imprevisti che possono accadere nella lavorazione dei film?
Un film non è un’opera letteraria, non è letteratura.
Quindi, il processo di “scrittura” nel cinema, non è fatto solo di parole, fa parte integrante del processo cinematografico. Il processo della scrittura fa parte del processo filmico, della creazione cinematografica in senso lato. Nicholas St.John una volta ha detto che non c’è una grande sceneggiatura, c’è solo un grande film. Il processo cinematografico è composto dalla scrittura, dalla recitazione, dal lavoro preparatorio sul set. Le prove, le riprese, e poi la scrittura di nuovo e ancora le riprese e il montaggio, e talvolta questi passaggi si sovrappongono, non c’è una linearità per cui alla scrittura, segue la recitazione, le riprese e così via… è più un flusso continuo, a volte ci si ferma per poi riprendere. E poi ogni “take”, che viene girato, anche se si cerca di ripetere la scena esattamente allo stesso modo, non sarà mai identico, è impossibile.
È capitato mai in un suo film, per questioni contingenti, che lei abbia cambiato anche totalmente parti del suo film, o che il film stesso abbia cambiato forma?
Beh, a dire il vero è successo in tutti i miei film, sono cambiati tutti. Non parto mai con qualcosa di stabilito e predeterminato nella mia mente, perché affronto ogni attimo, ogni istante, uno alla volta, come ogni giorno della vita, ogni gesto in quel dato momento, è un approccio in qualche modo buddista.
Non ho una grande visione compiuta del mio film, il cinema è un processo, un work-in-progress, c’è la scrittura, le prove, le riprese, il montaggio, la musica e ognuna di queste componenti la affronto per quello che è, per come si presenta, come parte di un grande processo.
Al termine, quando il film è finito, lo guardo come farebbe qualsiasi altra persona. Lo guardo con uno sguardo nuovo. E se rivedo un film cinque anni dopo, o anche dopo trent’anni, vedo un film completamente diverso. Il film non è cambiato, ma è il mio modo di guardarlo che è cambiato. Anche il pubblico è diverso, anche il luogo e come il film viene visto sono mutati.
Il mondo in cui vivo è in continuo cambiamento, però questo accade anche giorno dopo giorno all’interno di quel processo singolare che è la realizzazione di un film.
Cinema di fiction e cinema documentario, a cui lei si è avvicinato soprattutto negli ultimi tempi, sono due sguardi diversi per raccontare la realtà, oppure il suo sguardo e il modo con cui lei vede il cinema portano queste due forme a collidere e a interagire tra loro?
Inoltre, qual è, in fin dei conti, per lei, il rapporto con la realtà?
Quando si osserva un evento e quando si prende la cinepresa, questa diventa uno strumento di sperimentazione. È uno strumento che però interagisce sull’evento e sul fenomeno stesso, trasformandoli.
La mera azione di osservare modifica la realtà. Anche se la telecamera è nascosta, come nel caso delle telecamere di sorveglianza a circuito chiuso, si fa una selezione, si sceglie comunque che cosa si vuole sorvegliare, e poi il processo di montaggio diventa allora fondamentale. Come nel film che abbiamo girato su Pasolini. Come sarebbe stato se nel 1975 avessimo avuto un documentario su Pier Paolo e la sua tragica storia? Abbiamo creato un mondo ex novo, all’idroscalo, di notte, l’abbiamo girato come un documentario, ma non lo è, è un film di finzione, la poesia che emerge non ne fa un documentario. Tuttavia, lo stile di filmare e lo stile di montaggio in realtà non cambiano sia che si faccia un documentario o un film di finzione.
Abbiamo letto di un progetto che ha intenzione di fare sui fatti accaduti nell’ottobre del 1920 a San Giovanni Rotondo, e quindi si avvicina di nuovo alla figura controversa, ma interessante, di Padre Pio. Questo progetto è ancora in vita, o ha altri progetti da realizzare?
Lo faremo, certamente, voglio fare di tutto per realizzarlo. Mi interessa questa coincidenza, questo eccidio che ha avuto luogo a San Giovanni Rotondo, proprio quando le stimmate appaiono a Padre Pio per la prima volta, credo che sia una coincidenza affascinante che vale la pena di raccontare e di indagare.
Ma sarà un documentario o un film di finzione?
No, no, il documentario su Padre Pio l’abbiamo già fatto.
Maurizio Braucci sta scrivendo la sceneggiatura e Vivo Film lo produrrà, sarà una serie televisiva in tre parti. Perché la storia è troppo complessa e articolata per riuscire a raccontarla in un semplice lungometraggio.
Sarà un film di finzione ma che ha a che fare con la realtà…come tutto il mio cinema.
Bologna, 2 novembre 2019
Traduzione dall’inglese di Maura Vecchietti
