Signora von Trotta, innanzitutto la ringrazio per aver accettato l’intervista. A lei quest’anno il Festival del Cinema di Porretta dedica la retrospettiva con cui celebra i Maestri del Cinema. Vorrei iniziare questa conversazione chiedendole di raccontare come è avvenuto il suo incontro col cinema. Si è trattato di un “coup de foudre” o di un più lento processo di fascinazione per le potenzialità del mezzo cinematografico? Come si è svolto il percorso che l’ha portata alla regia?
Sì, il “coup de foudre” è arrivato a Parigi, perché prima, in Germania, non avevo niente a che fare col cinema, non mi interessava per niente. Anche perché in Germania, come sa, negli anni ‘50 il cinema non era importante. I grandi cineasti tedeschi come Fritz Lang o Ernst Lubitsch erano andati in America già all’inizio degli anni ‘30; poi ci sono stati i nazisti e dopo la guerra i film non si vedevano più. Io sono nata alla fine di quel terribile periodo politico, ma non ho capito niente, perché un bambino … non capisce niente! Mia madre non amava il cinema, amava l’opera, le mostre, la pittura soprattutto, perché mio padre era un pittore. Amava tutti gli ambiti culturali, tranne il cinema, perché il cinema, come ho detto, negli anni ‘50 in Germania non era niente. Lei sa certamente, in quanto critico cinematografico, che il cinema nel mio Paese ha ricominciato ad esistere solo negli anni ’60. Per questo molti dei nostri giovani sono andati a Parigi verso la fine degli anni ‘50, non solo per imparare il francese, ma soprattutto per avere una vita diversa rispetto a quella che potevano condurre in Germania, dove tutto era molto noioso. Soprattutto le ragazze sono andate a Parigi, in particolare come ragazze alla pari. Anche Hanna Schygulla, per esempio, c’è andata. Tutte noi, senza conoscerci, ci siamo andate per vivere per un po’ in un altro modo. A Parigi incontrai degli studenti francesi che erano entusiasti della Nouvelle Vague, della nuova svolta del cinema francese. Erano tutti studenti di filosofia, ma volevano fare cinema. E allora mi portavano sempre a vedere film, soprattutto in un cinema di Parigi che si chiama Le Champo, accanto alla Sorbona. E un film che mi colpì moltissimo fu Il settimo sigillo di Ingmar Bergman. Fu dopo avere visto quel film che capii che volevo fare cinema. Però non lo dissi a nessuno, perché in quel momento non si capiva ancora se per una donna sarebbe stato possibile farlo. Ma i miei amici, i ragazzi più grandi che volevano fare un film, l’hanno fatto veramente con pochi soldi e io mi sono aggregata. Abbiamo fatto tutto da soli, svolgendo completamente le mansioni di una troupe. Io avevo quattro mansioni. Così ci siamo avvicinati un po’ a questa cosa davvero grande per noi! Però non abbiamo trovato una distribuzione, e tutti gli altri hanno continuato a fare filosofia. Io sono stata la sola ad essere totalmente affascinata dal cinema, da questa possibilità di esprimersi come Bergman. Bergman ha scritto lui stesso tutti i propri film, i quali avevano sempre a che fare con la sua vita: dunque per me era l’esempio giusto per la mia aspirazione. Tuttavia non sapevo ancora se per me sarebbe stato possibile fare cinema. Quando sono tornata in Germania – era il 1963 – si cominciava a intravvedere la possibilità di far rinascere il cinema. Nel ’62, come lei sa sicuramente, fu sottoscritto il Manifesto di Oberhausen (documento elaborato da 26 giovani cineasti, fra i quali Edgar Reitz e Aleksander Kluge, durante lo svolgimento del Festival Internazionale del Cortometraggio per aprire una discussione sulle prospettive di una nuova cinematografia tedesca, n.d.r.). C’erano giovani che volevano veramente fare cinema, ma le donne non erano previste. Sono stati Volker Schlöndorff e Alexander Kluge a fare i primi film. Non vedevo per me in quel momento una reale possibilità di diventare regista.
Lei comunque ha avuto modo di entrare in contatto col cinema come attrice…
Proprio per quello che ho detto prima: ho pensato che in attesa di far maturare le condizioni per un ingresso a pieno titolo nel cinema, avrei potuto avvicinarmi al mezzo facendo l’attrice. Mantenendo comunque sempre il desiderio – che non ho detto a nessuno! – di diventare regista. Ma mi ci sono voluti più di dieci anni, perché quando sono tornata in Germania, abbiamo detto, era il ‘63, e il mio primo film come regista, da sola, l’ho fatto nel ‘77. (Il secondo risveglio di Christa Klages, n.d.r.). Per una donna ci vuole sempre molto più tempo per arrivare a quello che vuole fare.
Ha frequentato una scuola di recitazione?
No, perché non avevo soldi. Ero una studentessa terribilmente povera, non avevo soldi per nessuna scuola. Ho preso un po’ di lezioni private, ma poche, perché, appunto, non avevo soldi. Poi mi vide un regista di teatro che mi scritturò. Ma fare teatro non era il mio vero desiderio. Io volevo fare cinema.
Lei comunque è riuscita a far parte a pieno titolo della grande stagione del “nuovo cinema tedesco”. I film realizzati nell’ambito di questo movimento hanno determinato la rinascita del cinema del suo Paese. Per me, all’epoca giovane cinefilo, hanno costituito uno straordinario modello di libertà creativa. Mi piacerebbe avere una testimonianza su quella stagione, sulla sua estrema vitalità…
Quando uscirono il primo film di Kluge, La ragazza senza storia, e il film di Volker Schlöndorff I turbamenti del giovane Törless, fu un avvenimento. Quei film ci impressionarono molto. Per me, avendo già fatto cinema in un certo modo a Parigi, questa apertura del ’65 da tempo desiderata era finalmente la realizzazione di una promessa. Solo che ero una spettatrice, non ero ancora entrata in questa cerchia di registi.
Quindi, nonostante questa spinta al cambiamento nel cinema tedesco e l’apparizione di una generazione del tutto nuova di cineasti, lei, in quanto donna, ha avuto difficoltà a realizzare il suo progetto cinematografico.
Sì, certamente. Ho avuto infatti la possibilità di realizzare un film come regista solo successivamente, con Schlöndorff – che ho incontrato nel ’79, e poi ci siamo sposati. Prima sono stata la sua attrice, poi la sua assistente e in seguito abbiamo fatto insieme Il caso Katharina Blum. Per questo film – giusto per dire come era l’ambiente per le donne registe in Germania – non si voleva che il mio nome apparisse sul manifesto, perché si pensava che un uomo che aveva già un nome, con accanto una donna, venisse sminuito, e allora non mi è stato permesso di comparire. Adesso, quando il film si vede nei festival, anche in Italia, si pensa che il film sia mio, perché nel titolo c’è un nome di donna, Katharina Blum, e per questo si pensa debba essere mio. Ma all’inizio non era così. Come sa, anche in Italia per le donne era molto difficile fare le registe. Forse un po’ meno difficile che in Germania, perché della vecchia guardia di cineasti c’erano Lina Wertmüller e Liliana Cavani. Già due donne che facevano cinema. Da noi c’era solo Leni Riefenstahl come donna regista, ma non ci si poteva associare a lei, perché era una nazista e non volevamo essere come lei. Mi ricordo, quando vinsi il Leone d’oro a Venezia, la prima giornalista che mi intervistò subito dopo… Io ero molto orgogliosa, e uscivo dalla sala col premio, lei mi disse: “Allora, come si sente come prima donna dopo Leni Riefenstahl?” E io non sapevo cosa rispondere, perché per noi, come artiste, Leni Riefenstahl era totalmente una nemica. Non si poteva, non si voleva essere messe accanto a lei!
A proposito di Leni Riefenstahl e non solo, mi ha sempre colpito il fatto che la generazione dei cineasti di cui lei fa parte non abbia avuto, per chiare e oggettive ragioni storiche, la possibilità di imparare dai propri “padri”, ovvero dalla generazione che l’ha preceduta. E che anche il cinema tedesco degli anni ’50 non sia praticamente esistito. Ha pesato nel suo approccio al cinema questa assenza? Come l’ha colmata?
Non è che non ci fosse in assoluto una produzione cinematografica tedesca negli anni ‘50. C’era, ma era talmente stupida che nessuno andava a vederla!
Quindi, se lei voleva guardare alla grande tradizione del cinema tedesco, doveva riferirsi alla generazione degli espressionisti, a quei cineasti che hanno lavorato negli anni ’20, prima di essere costretti ad emigrare negli Stati Uniti…
Sì, esatto, a Murnau, a Pabst, a Fritz Lang. Solo che i loro film non si potevano vedere nelle normali sale cinematografiche. Si potevano vedere solo nelle cineteche. A Monaco era possibile, anche se con una certa difficoltà. La produzione dei maestri dell’espressionismo cinematografico tedesco l’ho potuta conoscere prevalentemente alla Cinémathèque di Parigi. Come ho potuto, sempre a Parigi, vedere tutto il cinema italiano, che per me era il più importante del dopoguerra. In Italia c’erano veramente dei geni che facevano cinema, e che noi non abbiamo avuto. Il nostro sguardo di cineasti e di spettatori a Parigi andava sostanzialmente alla Nouvelle Vague da una parte e al cinema italiano dall’altra.
Al cinema italiano del neorealismo, o anche a quello successivo, del post neorealismo, della seconda metà, diciamo, degli anni ’50?
Anche a quello degli anni ‘50. Il grande vantaggio di Parigi era che si vedevano film da tutto il mondo. In Germania no.
Il periodo intercorso tra gli anni ’60 e i ’70 è stato, soprattutto in Europa occidentale, per molti aspetti unico e irripetibile, per vivacità culturale e impegno sociale. La relazione tra creatività e militanza politica ebbe, nel cinema e non solo, esiti particolarmente fertili. Lei ha partecipato attivamente ai movimenti di “contestazione” di quel periodo? Come ha interpretato, nel suo percorso professionale, il binomio partecipazione politica / pratica artistica?
Per un artista non c’è una divisione fra vita, politica e arte o cinema. Io non ho mai fatto un film dicendomi: “Devi fare un film politico, devi fare entrare le tue idee sulla Storia o la politica in un film”. È sempre la vita che mi ha fatto arrivare al piano della Storia o della politica. Successe per esempio, per Anni di piombo: ai funerali di Gudrun Ensslin incontrai sua sorella, e lei mi raccontò la loro vita insieme, ma anche tutti gli anni ‘50 vissuti con la famiglia. Quindi fu attraverso un incontro personale, privato, che mi venne l’idea del film. Non mi ero detta: “devo fare un film sulla politica tedesca in questo momento o sulle nostre idee politiche”. No, il film nacque come un atto quasi privato, perché loro avevano vissuto una vita, anche politica, e anch’io ero stata alle manifestazioni, ma per elaborare il film avevo avuto bisogno di un incontro personale. Tutto il mio cinema parte da questo aspetto personale, ma dato che vivo in un certo Paese, in un determinato periodo di quel Paese, nel mio cinema entrano anche la politica e la Storia.
Nel suo cinema emerge con chiarezza il processo che ha appena descritto, che mette in relazione la politica o la Storia con singole biografie. Mi vengono subito in mente titoli come Hannah Arendt e Rosenstrasse, tra gli altri. Trovo anche di particolare interesse il fatto che il suo sguardo si sia posato su snodi politici e storici fondamentali del secolo scorso…
Non potrei mai fare un film solo sull’aspetto politico di un determinato soggetto e per questo, a proposito della domanda su come sia entrata la politica nel mio lavoro, rispondo che l’ingresso al piano politico avviene sempre attraverso la vita privata. E la vita, certamente, non è solo privata, è anche politica, perché viviamo in parte dentro noi stessi e in parte con lo sguardo verso il mondo. Quindi è con questi due sguardi insieme, uno sguardo verso il mondo e uno verso noi stessi, con questa combinazione, che ho sempre fatto anche i film che più parlano di un personaggio politico o storico.
Un approccio particolarmente felice in un film come Rosa Luxemburg…
A proposito di Rosa Luxemburg vorrei subito dire che la scelta non fu mia. Era un film che Fassbinder voleva realizzare. Aveva scritto un copione insieme a uno sceneggiatore con cui aveva già lavorato in precedenza. Purtroppo morì prima di poterlo realizzare. Il produttore di Fassbinder mi chiamò dicendomi: “Tu sei stata un’amica di Fassbinder”, perché io avevo fatto tre film con lui, come attrice. Ed eravamo amici, ma tutti quanti eravamo amici, in quel periodo. E lui mi disse: “Tu devi fare questo film, primo perché sei stata amica di Fassbinder, e secondo perché sei una donna e Rosa Luxemburg era una donna”. E devo dire che questa fu per me la prima volta in cui l’essere donna, nel cinema, costituiva un vantaggio. Mai nessuno prima mi aveva detto: “tu devi fare un film perché sei una donna”! Io però risposi che non potevo fare un film sulla sceneggiatura che aveva scritto Fassbinder per sé, perché lui aveva completamente un altro stile, un altro modo di fare cinema. E dissi che dovevano darmi almeno due anni per la preparazione, perché potessi leggere tutto, trovare notizie, vedere cosa era stato scritto. E non era facile, perché di lei c’erano solo biografie politiche e non personali, e io non volevo creare solo un personaggio politico. Non mi interessava solo l’attivista politica, mi interessava anche la sua vita di donna, la sua anima. Per questo chiesi che mi lasciassero il tempo che ritenevo necessario per elaborare la mia idea di Rosa Luxemburg. E accettarono questa richiesta. Quindi cercai di andare in Germania Est, a Berlino Est, perché tutte le sue lettere, tutti i suoi scritti erano là, all’Istituto di Marxismo-Leninismo. A quel tempo c’era ancora il Muro, perciò dovevo andare ogni giorno a prendere quell’orribile treno che mi portava fino ad un punto e poi da lì proseguivo a piedi fino all’Istituto. Solo lì potevo vedere tutte le sue lettere. E le lettere per me furono molto, molto importanti, perché nelle lettere trovavo anche la sua vita di donna, la sua vita privata. Lessi 2.500 lettere. Questo per spiegare un po’ il mio processo di lavoro per arrivare a descrivere una persona.
Il suo cinema, in generale, ha messo al centro della scena personaggi femminili, variamente straordinari e dirompenti. A volte si è trattato di figure di rilievo storico – Rosa Luxembourg e Hannah Arendt ad esempio – a volte si è trattato di personaggi estratti da una dimensione più anonima per quanto fortemente emblematica, come in Rosenstrasse o ne Il lungo silenzio. In ogni caso, le donne che lei mette al centro della scena esprimono sempre una profonda, ricca quanto vulnerabile umanità. Può dirmi quanto in generale sia stato importante per lei affrontare e sviluppare i progetti cinematografici che ha realizzato attraverso lo sguardo di una donna?
Posso dire che questo approccio non è stato solo il risultato di un progetto politico o un progetto storico. È anche stato determinato dal fatto che io sono cresciuta solo con mia madre. I miei genitori non erano sposati, e tutta la mia giovinezza l’ho vissuta solo con mia madre e sa… negli anni ‘50 anche nelle scuole eravamo separati, c’erano le scuole per ragazze e le scuole per ragazzi. Dunque l’incontro con un uomo per me è avvenuto molto più tardi, quando sono stati i ragazzi ad interessarsi un po’ a me. Ma io non sapevo cosa fossero gli uomini o i ragazzi. Quindi per me è venuto in modo naturale raccontare le donne, perché avevo l’impressione di non conoscere gli uomini. Per me si tratta sempre di incrociare le cose: la mia vita privata, con quello che vedo succedere al di fuori di me, nella società. Si pensa sempre che il mio cinema sia un progetto femminista. Forse è diventato anche questo, ma all’inizio non lo era, non c’era un progetto, è stata la mia vita personale che mi ha portata verso questo sguardo rivolto al femminile.
Sul piano della regia, penso che i suoi film si caratterizzino per una rigorosa quanto spettacolare orchestrazione. Trovo inoltre che il suo cinema, pur partendo da una dimensione individuale, come ha bene indicato, possieda un grado di universalità capace di trasmettere emozioni al largo pubblico. Come modula il linguaggio dei suoi film per raggiungere e trattenere l’attenzione di una platea?
All’inizio tutto il cinema tedesco era un cinema povero, non erano film all’americana e dunque non era previsto che avessero un grande pubblico. Certo, volevamo avere il più ampio pubblico possibile, ma senza scegliere un determinato metodo di regia per conquistarlo. In prima istanza volevamo restare fedeli a noi stessi, ma sperando, certo, che il pubblico capisse e venisse in sala. L’idea non era: “Faccio un film per il pubblico, perciò devo fare il film così e così, in una certa modalità artistica”. Io ho sempre pensato: “Se a me una cosa interessa, forse trovo anche altri che si interessano a questo problema o a questo contenuto”. Non mi sono mai sentita così speciale o fuori dalla norma da credere che quello che pensavo io non potessero pensarlo o sentirlo anche gli altri.
Lei è quasi sempre autrice delle sceneggiature dei film che dirige. Perché?
Sì, le ho scritte io perché così potevo rimanere abbastanza vicina a me stessa, alla mia vita. E quello che mi interessa è quello che vedo nel mondo. C’è sempre uno scambio fra me e il mondo.
Tra le diverse fasi attraverso le quali costruisce un film – scrittura della sceneggiatura, riprese e montaggio / post produzione – ne sente una più congeniale alla sua sensibilità creativa?
Certo, ed è il momento della scrittura. A volte si scrive una storia che viene da fuori, come nel caso di Rosa Luxemburg. Tuttavia, anche in questi casi, si cerca una specie di identificazione con la propria esperienza, e forse scegli anche momenti della vita del personaggio che anche tu come persona hai conosciuto. Dunque avviene sempre uno scambio fra quella figura che tu vuoi far risaltare e te stessa. Altre volte mi applico a progetti di film in cui quando scrivo la sceneggiatura non so ancora cosa diventerà. Comincio con una frase o con un capitolo e poi vedo come si sviluppa, come ho fatto in tanti altri lavori che non trattavano un personaggio storico. Scrivere è come fare un viaggio con te stessa. Quindi la fase della scrittura è un momento molto felice. Ma può anche essere infelice, dipende un po’ da quello che si riesce a fare. Possono essere momenti molto infelici quando senti che forse non arrivi ad esprimerti veramente. Quelli della scrittura sono momenti molto solitari, anche se qualche volta, come per Rosenstrasse o per Hannah Arendt, ho scritto con un’altra persona e scrivere in due è ancora un’altra cosa. Ma sia se scrivi sola con te stessa, quello che viene veramente solo da te, o un’immagine che hai in mente, sia che scrivi il ritratto di una persona – e devi seguire la sua storia – comunque poi viene la regia. E sul set non sei più sola, arriva tutta una grande squadra, gli attori e tutti quelli che lavorano con te. E questa è un’apertura molto bella, anche divertente, molto arricchente. Poi viene la sala di montaggio, dove sei con una o due persone… E così l’insieme funziona come una fisarmonica, con il mantice che in certi momenti si stringe molto e poi si allarga. Nel fare un film c’è questo movimento, passi dall’essere sola all’essere con tante persone, poi solo con alcune. E poi alla fine viene il pubblico, e l’apertura verso gli altri è ancora più grande. Mi piace molto questo ritmo, che ha momenti molto diversi l’uno dall’altro. In realtà posso dire che mi piace ognuno di questi momenti.
Gli esiti delle performances dei suoi attori sono sempre eccellenti. Mi viene da dire che sul set lei è in grado di stabilire un legame di profonda confidenza e complicità con gli interpreti…
Assolutamente, sempre. E anche con gli uomini! Perché si pensa che io faccia solo film con donne, ma anche con gli attori uomini cerco di creare lo stesso contatto, e devo dire che mi riesce sempre. Non ho mai avuto difficoltà con un attore o con un’attrice. Diventiamo talmente amici, siamo come anime affini. Soprattutto con Barbara Sukowa, con cui ho fatto sette film, non dobbiamo dirci molte cose. Ci guardiamo e sappiamo cosa vogliamo.
Lei durante le riprese lascia spazio all’improvvisazione, oppure rimane molto fedele alla sceneggiatura che ha scritto?
Prima di girare, si fa sempre una lettura della sceneggiatura con gli attori. Siamo seduti a un tavolo e leggiamo, ciascuno legge la sua parte e succede che un attore o un’attrice mi dica: “Questa frase così non la riesco a dire”. E allora cerchiamo una modalità con cui si senta a suo agio. Questo sì, ma normalmente l’improvvisazione no, non in grande misura, perché c’è la sceneggiatura e la devono seguire. Solo quando vedo che qualcuno non riesce veramente a fare certe cose o che un passaggio non è adatto a quello che volevo raccontare, allora cambio idea. Non sono una dittatrice. Sono molto aperta ai cambiamenti. Però la sceneggiatura c’è, e quindi la si deve seguire.
Considero il suo cinema tra gli esempi più alti e coerenti di autorialità, e con questo termine mi viene spontaneo aggiungere: europea. Per autorialità intendo sostanzialmente il perseguimento e la difesa della propria identità creativa. La ricerca del successo ha a volte influenzato le sue scelte di scrittura e di regia?
Non ho mai pensato al successo, non ho mai pensato: “devi avere successo per continuare”. Il mio desiderio profondo era sempre esprimermi nel modo che è adatto a me. Qualche volta il film ha funzionato, ma ho fatto anche film che non hanno avuto un grande successo. Non ho fatto solo film di successo. Forse in Italia si conoscono di più i film che hanno avuto un pubblico più ampio, mentre in Germania sì, sono una regista che ha avuto sempre un po’ la fortuna di avere un pubblico, benché anche lì ci sono stati film che ne hanno avuto meno. Magari il successivo ne aveva. Non sono una regista di successo, sono, sì, una regista che qualche volta arriva al pubblico e talvolta volta anche inaspettatamente. Per esempio, quando ho fatto il film su Hannah Arendt, in quel momento nessuno in Germania la conosceva. Sì, i filosofi e certe persone di cultura, ma se andavi per strada a chiedere: “conosci Hannah Arendt?” nessuno ne sapeva niente. E poi il film ha avuto un successo enorme, assolutamente inaspettato. Perché? Come può avere successo una filosofa al cinema? E invece è stato un successo. Ma non si sa mai prima. Per me il successo è un po’ come l’onda del mare, qualche volta l’onda va in un modo che non è prevedibile. E non ho mai pensato di fare un film così o così, con questo stile o con questi attori per avere successo. Non posso pensare al successo prima di fare un film. Devo stare con me stessa e sentire cosa voglio io. E se ho successo, tanto meglio, non mi dispiace di certo.
Quindi non ci sono mai state richieste particolari da parte dei produttori per modificare la sceneggiatura o per farle fare delle cose che lei non sentiva sue?
No, no. E non l’avrei fatto. Mi sarei rifiutata.
È sempre stato possibile per lei, arguisco, accordare le esigenze della produzione con i progetti che voleva realizzare…
Per dire, per Anni di piombo, al tempo avevo 20.000 metri di pellicola; i produttori hanno sempre apprezzato il fatto che facessi film senza costi impegnativi. Quando sono venuta in Italia per il mio primo film, Paura e amore, ho chiesto ai miei colleghi quanti metri avessero a disposizione per fare un film. E loro mi hanno detto 180.000 metri o 200.000 metri, mentre io ho fatto tutti i miei film con 20.000 metri, quando c’era ancora la pellicola. Sono sempre stata molto economica per i produttori, non ho mai sforato il mio budget, mai. E loro sono sempre stati sereni con me perché non hanno mai dovuto pagare delle cifre extra. D’altronde, se uno scrive da sé la sceneggiatura, se sai con quanti attori vuoi lavorare, se hai già l’idea in testa, poi non hai bisogno di fare tanti ciak. Comunque sì, sono molto economica e questo piace molto ai produttori.
Se dovesse esprimere un’opinione sulla condizione attuale del mestiere di regista, come valuterebbe il margine di libertà creativa di cui un esordiente può godere oggi rispetto a quando ha debuttato lei? Come vede lo stato dell’industria cinematografica dal punto di vista di chi voglia effettivamente fare un cinema personale?
È diventato molto difficile, è quasi impossibile. Perché quando io ho cominciato, la televisione partecipava e mandava anche in onda i nostri film in prima serata. Poi sempre di meno. Adesso fare un film insieme alla televisione è sempre più difficile perché le televisioni non vogliono più partecipare al cinema. Sono più interessate a fare serie televisive. Adesso in Germania è difficilissimo trovare una rete televisiva che voglia ancora lavorare con te. Comunque, tutto è cambiato: anche se la tecnica è diventata meno difficile, fare un film e finanziarlo è diventato molto più difficile. Quando ho cominciato, facevo un film ogni due anni, e talvolta anche uno all’anno. Adesso devo aspettare tre, quattro anni prima di fare il film successivo: per trovare i soldi, ma anche perché la postproduzione è diventata molto cara e molto lunga. Invece di rendere le cose più facili, è diventato tutto molto più difficile.
Per ultimo non posso non farle la domanda sul suo rapporto con l’Italia, un Paese che ha frequentato a lungo e che conosce molto bene, di cui tra l’altro parla perfettamente la lingua. Un rapporto che si è sviluppato su più piani, non solo su quello cinematografico…
Il mio rapporto con l’Italia è cominciato quando andavo ancora a scuola. Avevo un’amica che era molto cattolica, e lei voleva vedere il Papa per Pasqua. Allora prendemmo il treno di notte da Düsseldorf a Roma e facemmo una visita anche a Padre Pio. Io ero protestante, perciò a me non interessava assolutamente niente, ma per avere il permesso di andare insieme dovemmo andare a vedere il Papa.
Conoscemmo degli italiani veramente gentilissimi, che ci fecero vedere tutta Roma, tutto! Non solo il Colosseo o i Fori, anche piccole chiese con mosaici, eccetera.
Quindi il mio primo amore per l’Italia è cominciato lì. Ci tornai l’anno dopo a trovare un amico italiano che mi fece vedere tante altre cose. Poi sono andata a vivere a Parigi, e successivamente, dopo avere fatto Rosa Luxemburg, che ha ricevuto il premio a Cannes per la migliore interpretazione femminile, un produttore italiano mi ha proposto di venire in Italia per fare un film, Paura e amore. E ho accettato. Abbiamo scritto la sceneggiatura con Dacia Maraini, e subito dopo mi è stato proposto di fare un altro film. In quel periodo, non trovavo molto interessante vivere in Germania, e allora sono rimasta in Italia. Ho incontrato Felice Laudadio e ho fatto il terzo film in Italia. E lì ho anche veramente capito cos’è la politica italiana, perché all’inizio non avevo capito niente di niente. E poi, con l’aiuto di Felice, ho capito non tutto ma tanto, e mi sono avvicinata sempre di più alla cultura italiana. Ho anche incontrato e frequentato molti registi. Tra gli altri Ettore Scola, Federico Fellini, Giuliano Montaldo, e la grande sceneggiatrice e amica Suso Cecchi d’Amico, e così per cinque o sei anni ho veramente vissuto come un’italiana. Poi, quando Berlusconi è andato al governo, mi ricordo che tanti italiani volevano fuggire dall’Italia, non potevano sopportare quell’uomo e quella politica, e visto che io avevo già una casa a Parigi, sono andata a vivere a Parigi con Felice. Poi lui è tornato in Italia, e quando Berlusconi per un certo periodo è stato sconfitto ed è andata al governo la sinistra, Felice è diventato direttore della Mostra di Venezia. E così è rimasto in Italia e io sono rimasta a Parigi. Ma questa vicinanza con l’Italia e con i miei colleghi italiani è rimasta sempre e non è mai svanita.
D’altra parte, io ricordo che nel film Ingeborg Bachmann, quando viene chiesto a Ingeborg che cosa apprezzi maggiormente di Roma, lei dice: “l’abbraccio del colonnato di Bernini, che sembra contenere tutto il mondo”.
Questa frase è stata tratta da una vera intervista che lei aveva fatto e io posso dire che, come per me, per lei Roma era la città del cuore, e io ancora oggi penso che fondamentalmente dovrei vivere in Italia, perché come sentimenti, come emozioni l’Italia mi è molto più affine della Germania. Sì, sono tedesca, dunque sto qui, ma la Germania non è il mio paese preferito.
La ringrazio molto, signora von Trotta, per la sua disponibilità.
(Intervista telefonica avvenuta il 22 ottobre 2025.)